Kürt kültürünün müzikal belleğinde özel bir yer tutan kemençe ya da yerel kullanımda sıkça geçen adıyla rıbab, binlerce yıllık bir tarihsel çizginin bugüne ulaşmış ender enstrümanlarındandır. Bu çalgının hikâyesi yalnızca bir müzik aletinin teknik dönüşümü değil, aynı zamanda Mezopotamya’nın uzun soluklu kültür sürekliliğinin Kürt toplumunda aldığı özgün biçimin de bir göstergesidir. Rıbabın köklerini araştırdığımızda, karşımıza hem arkeolojik hem de kültürel düzeyde oldukça zengin ve çok katmanlı bir geçmiş çıkmaktadır.
Mezopotamya’da MÖ 2. binyıllara tarihlenen bazı kabartmalarda uzun saplı ve tek telli yaylı çalgı tasvirlerine rastlanması, rebab/kemençe ailesinin bölgedeki en eski atalarının varlığını ortaya koyar (Barnett, Ancient Near Eastern Musical Instruments, 1960). Bu görsellerdeki çalgıların yapısı, daha sonra Arapça literatürde “rebab” olarak tanımlanan aletle şaşırtıcı düzeyde benzerlik taşır. Mezopotamya’nın kuzeyinde, tarihsel Kürdistan coğrafyasıyla örtüşen Botan–Hakkâri hattı ile Dicle’nin yukarı bölümü, antik çağdan itibaren farklı kültürlerin geçiş alanı olduğundan, yaylı çalgıların dolaşımı da bu koridorlardan gerçekleşmiştir. Bu nedenle rıbabın Kürt halk müziğine görece erken bir dönemde girmiş olması müzikologlar tarafından doğal bir olasılık olarak değerlendirilir (Reinhard, Musikgeschichte in Bildern, 1967).
Ortaçağ İslam dünyasında “rebab” adıyla geniş bir coğrafyaya yayılan yaylı çalgı, özellikle 9.–13. yüzyıllar arasında Musul, Bağdat ve Horasan okullarında önemli bir icra geleneğine kavuşmuştu. Rebabın bu dönemde hem saray müzisyenleri hem de halk ozanları tarafından yaygın biçimde kullanıldığına dair bilgiler, dönemin temel müzik kaynaklarında yer alır. Örneğin Ebu’l-Ferec el-İsfahani, Kitabü’l-Eğani’de rebabın Arap, Fars ve Kürt müzisyenler arasında popüler bir çalgı olduğunu aktarır (El-İsfahani, 10. yüzyıl). Aynı yüzyıllarda Artuklu ve Eyyubi saraylarına dair tarih yazımında da rebab icracılarının kaydedildiği görülür (Bosworth, The Islamic Dynasties, 1996). Fakat Kürtlerde rebabın asıl gelişimi saray merkezlerinden ziyade köyler, aşiret yapıları ve sözlü anlatı geleneği etrafında şekillenmiştir.
Kürt sözlü kültürünün omurgası olan dengbêjlik, esasen ses ve anlatım merkezli bir performans biçimidir; ancak bazı bölgelerde rıbab hem anlatıyı destekleyici hem de duygusal yoğunluğu artırıcı bir işlevle dengbêjin yanında yer almıştır. Batman – Beşiri (Garzan), Mardin – Nusaybin, Cizre – Silopi ve Şengal gibi bölgelerde 19. ve 20. yüzyıl boyunca klam ve stran icralarında rıbabın belirgin biçimde kullanıldığı aktarılır (Çay, Kürt Halk Anlatıları Üzerine Notlar, 1989). Rıbabın sesi, insan sesine yakın titreşimli bir tınıya sahip olduğundan, özellikle ağıtlarda (şîn), uzun destanlarda ve epik klamlarda tercih edildiği bilinmektedir. Bazı sözlü rivayetlerde Evdalê Zeynikê’nin gençlik döneminde rıbab çalarak stran söylediği ifade edilir; her ne kadar bu anlatılar tarihsel kesinlik taşımayan sözlü kaynaklara dayansa da, rıbabın dengbêj çevrelerindeki mevcudiyetini doğrulayan pek çok bağımsız tanıklık mevcuttur.
Kürt toplumunda rıbab yalnızca anlatı geleneğinde değil, düğünlerdeki rolüyle de önemli bir kültürel işlev üstlenmiştir. Şırnak, Cizre, Silopi, Beşiri, Midyat ve Dêrik gibi bölgelerde rıbab, 20. yüzyılın büyük bölümünde düğün müziklerinin temel çalgılarından biri olmuş; özellikle açık alan dışındaki ev düğünlerinde bağlama ve zurnanın aksine mekâna uygun, daha yumuşak bir tını sağlamıştır. Yerel müzisyenlerin aktarımlarında 1960–1990 arası rıbabın bu bölgelerde “altın çağ”ı olarak nitelenir (Dudeylî, sözlü kayıtlar, 1980’ler).
Enstrümanın yapısal özellikleri de Kürt rıbabının ayrıksı kimliğini oluşturur. Gövdesinin çoğunlukla tek parça dut ağacından oyulması, Mezopotamya yaylılarının eski formuna benzer bir sürekliliği yansıtır. Üst yüzeyin keçi veya koyun derisiyle kaplanması ise Arap rebabına benzer görünmekle birlikte daha tok ve hüzünlü bir tını üretir. Tellerinin tarihsel olarak at kılı ya da hayvan bağırsağı olması, 20. yüzyıl itibarıyla yerini çelik tellere bırakmıştır. Bu dönüşüm, çalgının sesinin inceliğini artırmış olsa da geleneksel icracıların bir kısmı hâlâ doğal malzemelerin verdiği “otantik titreşimi” tercih etmektedir (During, Musique et Mystique dans les Traditions de l’Iran, 1992).
Günümüzde rıbab, hem Rojava’da hem Irak Kürdistanı’nda hem de Türkiye’deki Kürt illerinde çeşitli biçimlerde varlığını devam ettirmektedir. Hewlêr ve Germiyan bölgesindeki müzik topluluklarında rıbab icracıları hâlâ önemli bir yer tutar. Türkiye Kürdistanı’nda Cizre ve Silopi çevresinde yerel ustaların sürdüğü çalgı yapım geleneği ile Beşiri–Garzan hattındaki düğün icracılığı kültürü, bu enstrümanın modern çağda da canlı kalmasını sağlamıştır. Abdulqadir Dudeylî, Mihemedê Mala Reşo ve Seyidxanê Boyaxçî gibi müzisyenler, rıbabın hem teknik hem de kültürel sürekliliğinde belirleyici isimlerdir.
Bütün bu tarihsel ve kültürel katmanlar bir araya geldiğinde rıbab, Kürt toplumunda yalnızca bir çalgı değil; ağıtların, göçlerin, savaşların, düğünlerin ve büyük destanların taşıyıcısı olan bir hafıza aracı olarak belirir. Enstrümanın binlerce yıllık geçmişiyle bugünkü Kürt müzik yaşamı arasındaki bağ kopmamış, aksine modern müzik üretimi içinde yeni anlamlarla evrilerek varlığını korumuştur. Rıbab, Mezopotamya’nın çok eski müzikal mirasının Kürt kimliğiyle kaynaşmış, sade ama etkileyici bir temsilcisidir.
